Medianeras, Argentina 2011

En La edad del acceso Jeremy Rifkin, presidente de la Foundation on Economic Trends de Washington y visionario analista de la sociedad actual, actualiza el célebre “ser o no ser” shakespeariano en algo así como “estar o conectado”.

Gustavo Taretto, en su logrado primer largometraje, va más allá y confirma que, si bien se puede sobrevivir estando conectado, también se puede estar más solo que la una y limitarse a vivir, aunque se disponga de todas las conexiones posibles habidas y por haber.

Partiendo de un cortometraje del mismo título, y que obtuvo una importante repercusión en varios festivales cinematográficos, amplía su análisis sobre la influencia de la ciudad en sus habitantes y se pregunta cómo se puede buscar la media naranja, en una ciudad de tres millones de personas, si se desconoce por dónde debemos comenzar. Por eso, Buenos Aires se convierte en la indudable y principal protagonista de esta irónica, fresca e inteligente comedia urbana.

A partir de la narración del protagonista masculino y apoyado por un lúcido montaje de imágenes de la arquitectura de la capital y sus “irregularidades estéticas y éticas”, el guión nos cuenta la historia de Martín y Mariana, encarnada por la actriz Pilar López de Ayala, que viven a cincuenta metros pero que no se conocen y puede que ni siquiera lleguen a cruzarse en la vida. Una arquitecta que trabaja como escaparatista y un creador de sitios web condenados a vivir en una ciudad que muestra a menudo su lado más inhóspito.

Un primer film lleno de humor, a menudo bastante triste, que con divertidas situaciones, basadas en la mayoría de las escenas, en las neurosis de sus dos protagonistas, y un empleo de superposición de imágenes y frases en evidente contradicción, consigue transmitir al espectador el cariño con que el director ha creado a sus personajes, dos héroes actuales de la tragicomedia de todos los días.

El Extraño Caso de Angélica (O Estranho Caso de Angélica), Portugal 2010

Manoel de Oliveira es un caso aparte en la cinematografía mundial. Nacido en Oporto en 1908, es el único cineasta que comenzó en la época muda y todavía sigue rodando, presentando y dividiendo con sus obras a la crítica y al público, en los festivales y salas de cine de medio mundo. El guión de su último trabajo, escrito en 1952, jamás pensó llevarlo a la pantalla porque creía que la cámara no puede filmar un sueño. Pero 50 años después se puede, y a veces hasta es conveniente, cambiar de opinión.

En una avanzada noche portuguesa, mientras la lluvia moja las calzadas y les da ese brillo tan especial, el mayordomo de una familia de notables busca, con desesperación, a un fotógrafo para inmortalizar el cuerpo de Angélica (Pilar López de Ayala, en un papel nada complicado de memorizar), fallecida justo después de casarse. Isaac, el inquilino de la singular pensión de Doña Rosa, será el único disponible. Cuando llega a la mansión de la difunta para tomar las últimas fotografías, la belleza de Angélica le obsesionará  hasta un límite inimaginable.

El realizador esmera sus planos, una perfecta simetría en sus encuadres y libera su imaginación, mezclando vestuario de los años 50 con conversaciones sobre la crisis o la materia y la antimateria. Como en los programas dobles de las, casi olvidadas, funciones matinales de los domingos, en la película cabe todo: un fondo misterioso, un pájaro que muere o las alucinaciones del Isaac (Ricardo Trepa) por las visitas nocturnas de la difunta Angélica, un cuadro de costumbres, las fotografías que celebran el trabajo de los agricultores a la antigua usanza, o la discusión filosófica de los inquilinos durante el desayuno, todo ello bañado por la música para piano de Chopin. Un desafío visual y narrativo que hace del guión de Código Fuente una sencilla receta del huevo frito.

Pero sobre todo , este OCNI (Objeto Cinematográfico No Identificado) es un sentido homenaje al poder de la imagen, puesto que a través de la cámara todo tiene sentido, y la vida sólo tiene sentido si está repleta de imágenes. Más que una película de ficción se trata de un ejercicio de estilo, próximo a un testamento cinematográfico, que afirma la fuerza del amor y el amor infinito, sin límites ni condiciones, que Manoel de Oliveira siempre ha sentido por las imágenes en movimiento que algún día, por desgracia, se convertirán en fijas.